A Paris-based collective founded in 2004, Claire Fontaine is named after a brand of French notebooks and stationery. In an attempt to identify the transformed position of “the artist”, Claire Fontaine has conceived of the “readymade artist,” which considers the contemporary artist as equivalent to Marcel Duchamp’s urinal or Andy Warhol’s Brillo Box. The collective has developed a practice in which existing forms and materials—such as ephemeral-object sculpture, installation, video, painting, infographics, and neon—are crafted into works that critique political and aesthetic norms of the art world.

«Per tutte le volte che si è convinti che la prima impressione sia quella giusta, ci sono altrettante volte in cui si deve ammettere che il nostro istinto iniziale ci ha ingannati. Nel mio caso l’incontro con il lavoro di Claire Fontaine appartiene al secondo gruppo di esperienze.

A prima vista si tratta di opere che parlano un linguaggio noto, mi dicevo, e forse anche troppo, che assolvono perfettamente il compito che si sono prefissate: fare une “buona” mostra, presentare correttamente e a volte persino con ostentata eleganza delle “cose” che sono senza alcun dubbio delle opere d’arte contemporanea. Contrariare il contesto o cercare di metterlo in crisi non sembra essere una priorità di questa artista, rispettosa del white cube, dell’opera materiale e realizzata con cura, della scultura addirittura su piedistallo con vetrina. Eppure Claire Fontaine si vuole, anche se non lo rivendica esplicitamente, un’artista politicizzata, o forse addirittura un’artista politica, e su questo tutti si trovano d’accordo.

Educati dall’arte contemporanea alla diffidenza sistematica, sappiamo però che dietro la forma retinica si nasconde sempre una pretesa concettuale o un senso criptico. Ed è a questo punto che il nostro micro-esercizio di controinchiesta pare facilitato dal fatto che l’artista a cui ci interessiamo scrive e che scrive anche testi teorici. Invece è proprio qui che le cose si complicano. Perché se partiamo alla ricerca di una coerenza non illustrativa, dialettica, tra gli scritti e i lavori plastici, il nostro sguardo si deve affinare e dobbiamo domandarci se questo “gioco”di Claire Fontaine - perché di un gioco si tratta - ha come fine il semplice riconoscimento artistico e intellettuale o se ha un’ambizione più insidiosa che fin qui non è stata né analizzata né denunciata. Di fatto leggendo i testi penetriamo in uno spazio indistinto e refrattario alle classificazioni. Gli scritti sono in libero accesso sul suo sito internet (www.clairefontaine.ws) ma sono anche, apprendiamo con stupore, delle opere in vendita: una pila di testi fotocopiati può essere acquisita da un collezionista come massa di lettere da lasciare ai visitatori delle sue proprietà artistiche (i testi sono sempre in distribuzione libera durante le mostre, come regali per gli spettatori).

Più che une denuncia del feticismo è un vero “passo concettuale” che questa artista compie con il suo gesto, ed è un passo di sbieco, per allontanarsi da una ricerca della purezza filosofica o mistica, e per ricordarci che dalla nascita commerciale del ready-made in poi tutto è potenzialmente opera d’arte compreso un testo in quanto tale. Nell’intervista con Catherine Chevalier pubblicata da Frog n°5 durante l’estate 2007, Claire Fontaine esplicita la questione del suo uso della forma scritta e al tempo stesso la funzione plastica di quest’ultima. “La relazione che esiste tra il teso scritto e gli affetti – possiamo leggervi – è dell’ordine della fuga reciproca quando non si tratta di letteratura, e noi non facciamo della letteratura, siamo sempre in bilico tra il saggio e il documento politico. (…) Gli affetti sono un oggetto di discussione ma non sono uno strumento che è messo in gioco direttamente nei nostri testi. Dunque per noi gli oggetti sono portatori di un pathos che è politico, perché il testo non può portare questo pathos, porta della logica, porta delle informazioni, ma mantiene un rapporto sempre violento e brutale con gli affetti, un rapporto esplicitamente repressivo (…) Insomma gli oggetti, i lavori plastici, fanno un lavoro che il testo non può fare (…) Anche se poi si fanno distruggere…ma anche i testi si fanno dimenticare”. L’insistenza sulla violenza della traduzione e del linguaggio in generale separa l’uso della scrittura qui descritto da quello tautologico o sostitutivo di Joseph Kosuth o di Lawrence Weiner. E se il frequentatore assiduo dei musei e dei documenti di storia dell’arte contemporanea vi vedrà una postura “concettuale” un po’ alla Art and Language si sbaglierà. Art and Language apparteneva ad una generazione che doveva liquidare il sogno dell’avanguardia per non risultare patetica ma si trovava a rimpiazzarlo con l’esigenza di un dogma, temperata solo da un’ironia episodica e calcolata. Claire Fontaine, questo è vero, proprio come Art and Language, rifiuta una forma identificabile per le sue opere, uno stile, esplicita la citazione della storia dell’arte senza ambage, non rigetta l’uso analitico o ermeneutico del testo. Ma le similitudini si fermano qui, dato che il fine di Claire Fontaine è quello di iniettare i contenuti politici interi – e non sminuzzati dal gergo estetico o artistico – dentro delle forme preesistenti. I problemi legati alla lotta di classe, alla condizione dei migranti, alle nuove forme di povertà umana e di sopraffazione di cui facciamo oggi l’esperienza, non emergono come un pretesto né come un soggetto d’ispirazione delle opere, ma come una fonte e al tempo stesso come un ostacolo per il loro sviluppo, esattamente tali quali si presentano nella vita quotidiana di tutti coloro che siano toccati da queste questioni. Situazionismo si dirà, può essere, salvo che in vari lavori Guy Debord è martirizzato come la figura più patetica dell’avanguardia non contaminante . Il concetto di appropriazionismo, diffuso in Francia e ormai largamente impiegato (e praticato) ovunque, nemmeno rende giustizia alle azioni di Claire Fontaine, che a più riprese dice di preferire il termine “espropriazionismo” in cui non risuona l’idea di aggiungere una forma o un gesto alla proprio lavoro ma quella di restituirlo a un pubblico più vasto perché ne faccia l’uso che vuole. “Credo – dice Claire Fontaine sempre nella stessa intervista – che nel nostro rapporto con la lingua scritta, ed è una cosa molto percettibile, ci sia una preoccupazione per la violenza del linguaggio e la violenza della traduzione (…) la traduzione è una lotta per restare fedeli a quel che non si riesce a dire, a ciò su cui una lingua inciampa o cade ferendoci sempre gravemente”. Niente illusioni dunque sull’opzione salvifica della smaterializzazione dell’opera d’arte, le parole non salvano le cose e viceversa, ormai l’estensione di un mercato onnivoro e senza diffidenze ce l’ha insegnato. Ci si domanda allora se la diffusione di questa curiosa letteratura – dei testi simili a documenti poetico-politici, manifesti o lettere aperte – sia un atto complementare a quello della produzione plastica o se sia in qualche modo la sua contraddizione e l’apertura di uno spazio ulteriore per dispiegare il dubbio.

Molti dei lavori di fatto rendono conto dell’illegibilità del presente come di una tragedia insormontabile, e in un certo qual modo più l’uso del testo vi è esplicito più il problema politico è percettibile. I testi “illuminati”, insegne al neon o scritte composte da tubi al neon destinati all’illuminazione dei luoghi disciplinari (font K), sono consacrati a delle considerazioni riappropriabili per lo spettatore. Lettere vive, queste verità elettriche hanno una funzione esplicitamente propagandistica (stranieri ovunque, capitalism kills, merci de votre vigilance, etc.); all’eccezione di STRIKE, insegna che si spegne all’arrivo dello spettatore per riaccendersi solo se tutte le persone presenti nella sala riescono a produrre tre minuti di immobilità organizzata e a farsi “dimenticare” dal detector di movimento, a creare insomma una piccola interruzione, un minuscolo sciopero autorganizzato. Altre scritte realizzate col fuoco sui soffitti delle gallerie e dei musei servono ad esprimere significati inattivabili, realtà economiche che non possiamo trasformare (the educated consumer is our best customer, the true artist produces the most prestigious commodity, you pay for your pleasure, etc.).

Parallelamente a tutti questi sforzi di spiegazione che Claire Fontaine sembra compiere, cresce un’opera muta e profondamente inquietante il cui registro principale è l’unheimlich, l’estraneità che ci è familiare. Esemplare è a questo proposito l’opera recentemente esposta alla Villa Arson a Nizza nella mostra personale intitolata Equivalences e nella collettiva al Moore Space a Miami dal ridicolo titolo French kissing in the USA. Si tratta di un détournement dell’installazione del ‘66 degli otto Equivalents di Carl Andre. Nel lavoro originale di Andre otto parallelepipedi erano composti ciascuno di 120 mattoni, mentre nella versione di Claire Fontaine i mattoni appaiono nella stessa formazione ma ricoperti ciascuno di una copertina diversa di un libro dell’edizione tascabile Folio. Il gesto minimalista “rivestito” ci mostra un bel cruciverba di titoli e di immagini da leggere come ci pare. Al tempo stesso l’opera denuncia l’impossibilità di una lettura vera dei testi e il sorgere di un’equivalenza fondamentale prodotta dal mercato, che non risparmia la cultura e né nutre gli spiriti critici, ma li abbandona sempre più spesso a un lavoro pesante di sopravvivenza materiale e spirituale degradante. Equivalenti questi “libri” lo sono diventati nel loro peso e nella loro composizione – ciascuno è un mattone identico – così come nel loro spessore che è quello del mattone che rivestono.

Adeguandosi in modo camaleontico alle forme artistiche, ma dicendo tutt’altro, questa artista ci porta in dei luoghi lontani dal mondo dell’arte pur senza sbandierare il bisogno di farci uscire dal nostro passeggio borghese intellettuale tra le merci culturali. Ed è qui che vorrei avanzare la mia ipotesi finale maturata durante la controinchiesta a cui la scrittura di questo articolo mi ha obbligata. Claire Fontaine non è un’artista, ma un collettivo, e non è francese, è italiana e inglese anche se vive a Parigi. Come le sue “cugine” Bernadette Corporation e Reena Spaulings, collettivi di artisti newyorkesi, usa uno pseudonimo per aprirsi uno spazio potenziale (uno spazio di desoggettivazione come lei dice) e non per rendersi anonima o irriconoscibile. Il suo punto di partenza è stata la constatazione della nostra impotenza politica ed essa vi ha fatto fronte rifugiandosi (e non è un termine usato alla leggera) negli spazi dell’arte contemporanea. In questi spazi essa ha portato certo delle opere d’arte – ma per chi si deve far accettare da un ambiente che non è il suo come fare altrimenti che fornendo ciò che gli è domandato per entrarvi? – e delle opere anche commerciali, perché in esse ha nascosto un germe di sovversione specifico. Le critiche che le sono state spesso mosse, di essere un’artista docile, di produrre degli oggetti esteticamente gradevoli e desiderabili, di aver esemplificato visivamente dei concetti filosofici, non tengono conto dell’uso politico che Claire Fontaine fa del peritesto e del epitesto e di come quest’uso illumina di una luce altra tutti i suoi “prodotti”.

In molti dei suoi testi il collettivo Claire Fontaine descrive con cura la situazione di repressione poliziesca estrema nella quale ci troviamo definendola con accenti benjaminiani e agambeniani, uno stato d’eccezione. In questa circostanza storica il lettore spettatore è chiamato a decifrare il tracciato di un’azione inattuabile che diventa forma ed esiste come lavoro artistico. Ma quel che è specifico in questa metamorfosi culturale dei gesti politici è che si tratta di una sostituzione a carattere non teatrale, che non simula né istiga all’immedesimazione o tanto meno a delle pratiche interattive, e che si presenta come una sublimazione senza illusione di riuscita. Se i testi sono dei messaggi nelle bottiglie che ci spingono a decifrare le possibilità latenti del nostro presente, le opere sono attivatori percettivi di azioni possibili o impossibili, la cui soglia di realizzabilità dipende dal termometro variabile dei processi democratici in ebollizione del nostro presente.

Invece di credere che il lavoro di Claire Fontaine si limita a dei mazzi di chiavi per scassinatori (Passe-Partout), a delle monete dotate di una lama a serramanico che scompare e può passare indisturbata sotto il metal-detector (In God they trust) o a dei video di una fotografia di una periferia in fiamme che prende fuoco per davvero (A fire is a fire is not a fire) basterebbe interrogarsi sullo spazio inquietante che le sue differenti produzioni creano all’ombra di un conformismo apparente.

Senza nessun dubbio uno dei chiari messaggi che mi ha raggiunto dopo la frequentazione di questo lavoro è che i processi di radicalizzazione politica hanno preso un corso sotterraneo e indecifrabile, che li troveremo senza proclami e a volte senz’armi dove meno ce li aspettiamo, ma che questo non vuol dire che saranno meno attivi e meno vitalizzanti. Se il mondo dell’arte è diventato oggigiorno, più dello spazio intellettuale e letterario, il teatro della contraddizione tra quel che la democrazia ci autorizza a dire e scrivere e quello che ci autorizza a vivere, è forse venuto il momento di prenderne atto.

Invece di cercare una coerenza tra le parole e i gesti degli autori trasmesse dai media, dovremmo forse metterci a fare delle controinchieste che cerchino un rapporto tra l’immagine dei produttori artistici e intellettuali nel loro contesto e la realtà delle loro pratiche e delle loro opinioni. Lo spazio della creazione, che non è il laboratorio di nulla né l’esempio di una linea politica praticabile, rimane un luogo di esercizio di libertà e proprio in quanto esercizio dell’intelligenza su materiali diversi può diventare un’opportunità di recupero per la potenza di agire e di essere altrimenti, di diventare meno uguali a se stessi.

Il fine rimane quello, per citare un ultima volta Claire Fontaine, di riappropriarsi dei mezzi di produzione del presente e, aggiungiamo noi, con ogni mezzo necessario, anche artistico.»